闽南人从陆地出发，与海搏击亦与海嬉戏。远洋的征程塑造了闽南人想象世界的方式，同时也使他们对海有了更深层的理解和感知。

《四海志》是汤南南在厦门的首次大型个展，题目来源于文化史关于“四海”与“志”的多重表述。所谓“四海”，既指代一个想象的地理区域，又表现为一种区分世界内外的界限；作为四海后缀的“志”，其本义“志气”关乎一种心之所向而未能远及的大心愿，其动词“标志、记叙”则着眼于每个人足下只身寸土的始处。

“四海志”主题中的“内外”、“远近”的思维，回应的正是汤南南近10年来为创作——不断“往来”、“出入”于闽南，所形成的极具地域性，又超越具体地方的视角。艺术家以当代水墨、综合装置、影像纪摄、多屏录像等媒介，试图生成一种人与海洋之间的丰富感知和多元表达。这既展现着艺术家对海洋长久以来的深切感知与情动，也暗含着其创作脉络从闽南文化特有的海洋、地理和历史中汲取的营养。

此次展览包含11件影像、9件摄影、17件绘画、93件手稿和2组大型装置，将近一半的作品都是全新创作，它们彼此关联，营造出4种氛围，并对应着4种情境——“吞海”的人势可胜天；“泛海”的人志况不难；“浮海”的遁世和归隐；“沧海”的一粟与蜉蝣无人。另一方面，展览萌生于一出“现代-神话”，其内部隐藏着两条线索，贯穿并环绕整个空间的叙事和结构——人途和鸟道。人途，对应着展厅入口那对骑着摩托的夫妇，从“现代”城市闯入；鸟道，则对应着展览路途中缠绕的“神话”想象——精卫志鸟衔石填海时的“不逢一人”。

海洋与人的关系需要进入一种共生状态。或许，汤南南的创作将成为索引，予厦门观众以兴发，朝原本熟悉的大海“刺船而去”，体验一场个人/心理和时代/地理交织的探踪，进而重新发现，建立起与“闽南”的在地连接。

为“海”作“志”，展览的四重整体

“海”与“晦”有关，而人的感知也是先见明暗，其次才是色彩。任何颜色现象必须依赖“光”和“暗”的对立统一关系，并在明暗因素彼此消长、不断显现的过程，才在人眼中显现。在歌德带有浪漫主义的色彩观那里，这不仅是人的主观感受，而是具有一种超越、普遍的存在方式，因此，不论是明暗或是颜色并不只是一种感性经验，也意味着一种象征关系的表达。
在汤南南个展“四海志”的内在逻辑里，存在着一种“明暗”关系，既是水墨和手稿的黑白，也是象征的一种海、人与地方的彼此关联；而在展览空间的体验上，四海感知对应着四种不同的“色彩”——暗红、昏黄、蓝绿、深蓝，它们似乎渲染着人在不同状态时，所面临的同一片海洋的四种情绪。因此，对展览的写作，在这一层面将分为上下两篇。上篇将从展览显明或隐藏的概念线索进入；下篇则将对艺术作品和空间关系进行一场情境写作，并试图构建一出关于色彩的现代-神话学。


“四海志”的几处明暗（上）

“四海”的内外与“志”的远近

“四海”是古中国对四境有海为壑、包围中土的疆域想象，它也是一种对于文化所未及远方界限的表记，伴生着“海内与海外”的说法。历史观往往都来源于地方知识，因此除了在文化史中整体考察这两者的叙述分别，更需要从具体的地方经验，生发出对“内外”何以共在的理解。

闽南，在不同时代都是处于某种“内外”交界、交流的“海上丝绸之路”起点，这里也被称为“海滨邹鲁”，朱熹青年时代入仕的第一站（1153-1157）仕于泉州同安（今属厦门），而其晚年最后一任（1190-1191）则短暂任漳州。在这条儒学的脉络里，《论语》谈及的敬而无失、恭而有礼，皆兄弟的“四海之内”似乎表述的是有情、有人和君子的世界。但闽南也深受佛与道的影响，且又是一个极具世俗化的地方。在讨海生活者的信仰里，妈祖是一个名叫“林默”的女性，她逐渐成为这一地域保佑风雨平安的“人-神”，如同乘云气、吸风饮露的处子，在《逍遥游》的游乎“四海之外”，冰雪淖约是属无情物、非人和“女性性”的世界。

作为四海后缀的“志”，同样也包含着多重词性及含义，本义“志气”关乎着一种心之所向而未能远及的大心愿；而其动词含义“标志、记叙”则与之相反，着眼于每个人足下只身寸土的始处。我们同样可以从两个不同文本，来试着理解这一“远近”的重合。

由《礼记》发展出来的常言或习语“放之四海皆准”在通常使用的语境里是人需要向他者传达某种普遍或超越性的认识，这或许可以理解为闽南人想要远行的“有志者”狂言，但话里的几个关键动词，“放”和“准”却又都包含着人的此处——放置、追逐、测量、取平和标志。显然人的尺度，或人对四海世界的标记，只能在不停尝试和模拟的过程中，因时而异，因域而变，就如同“处处志之”到“寻向所志”，最终只能是“迷”，这意味着人认识整体的不可能性。而如若参考另外一种经世致用者的叙述，宋代的地理学家朱彧著有一本笔记小说《萍洲可谈》，详实考察了行旅于东南沿海的所见交通及市舶司情况，其中记录有关舟师面对莫测天气时所使用的不同导航观察方法，“夜则观星，昼则观日，阴晦则观指南针”，在这里海的场所精神“晦”是一种气的状态，而作为媒介物，不论是指南、测程或针路，都是人面对晦而不明的情状时，可能激发的能动性和创造力。


海的四重整体


在以上“四海志”的展览论述里，海的意象都隐含着“内外共存”、“ 切近而去远 ”的状态。同样，这些信息也都包含在汤南南的创作中——如表现人海之搏斗的《填海Flying》和《扶摇 Soaring》；乘舟浮海之适然的《江清月Watery moon》、回归情绪之起伏的《刺船Odyssay smoking》；沧海境况而无人的《铸浪为山Faith mountain》和《海中有海The sea in the sea》；以及结合空间所新创作的神话系统装置回应的是真武庙前“吞海”石碑——对海的诸种感知都将进行重新“分配”。

同时，“四海”彼此边界经由人的感应与具身穿梭，陈述的自发，想象的繁衍，原本区分着的四海也可能在细微处发生柔和且相似性的转换，使得整体形成一种环绕着的循环，这是策展所运作的“聚集”，将使“四海”呈现出一种总体性模型：

两者的语境大抵都是在逐浪里腾挪，但些许区别在于是乘大方舟或是乘小舟桴。沙滩（《流殇The Floating Wine Cup》）或许是尺度最大的方舟，它固定却又随潮水变化着自身位置，并不区分地吞吐聚散着现代物和与漂流木；游泳者（《填海Flying》）或许是气力最小的舟桴，能量再大，力竭后也会和落水鸟一起卷入生命的虞渊。

两者在词义上相近，因而实际的体验也会被处理为相似的情绪氛围，但两种状态内在其实存在着适然/危险的矛盾结构，因而《七阵微风 There are seven breezes blowing》介于之间，竹影绰绰的表象美好和背后故事“七阵枪声”的残酷反差连接着彼此。

两者在苏轼《后赤壁赋》的原文中本就是交相混用，“沧海之一粟”在作者最初的腹稿里实是“浮海之一粟”。这种差别或许也来自于某种诗酒情境的作用：醉后的咏歌惆怅或去日酒醒后的释怀，对应着两个展区之间：宴饮的狂徒与沉睡的舟子安然于一片水域。

两者在结构上有着内在的一致性，“沧海”里《铸浪为山Faith mountain》与《踟蹰冲 Proregress》暗示着大海与浮游，包含与映照的情境；而“吞海”里悬吊的大船盾牌与散落满地浑圆砖石显现着人力与天力，对抗与间歇的时刻。